【中国书画报书画课堂】视频 | 喻建十 · 书法技法讲座(九)

书法章法导引（九）

气势（下）

　　四、气势的表现

　　我们在观赏或品评书画作品时，常听人们评价某件作品为“气足”或“气弱”。所谓“气足”的言外之意就是有气势，这类作品在表现形式上大多属于豪放雄强一类。其实，洋洋洒洒、大气磅礴是一种气势表现，而华润优美、婀娜窈窕又何尝不是一种气势的表现？我们对气势表现范畴的理解不能过于狭隘。

　　气势的表现尽管各不相同，难以作出硬性的区分，然而我们仍可以感到其中的差别。一般地讲，大凡有气势的作品都给人一种自然流露的感觉，似不经意而又恰如其分，既不虚张声势、故弄玄虚，又不精雕细琢、小心翼翼，没有畏首畏尾、有意为之的痕迹，这样的作品通常被认为是好的、大气的。比如清代朱耷的一些作品，冷眼看去单纯凝练、圆润生动，似乎是在纸上不经意地自然流出，在章法构成上表现出一种任情所至、顺势而动的自然行为，点线的穿插排列、黑白图形的切割对比、字里行间的勾连争让，所有一切都显示了一种骨鲠狷介、非同凡俗的气势。朱耷在作品中将这种气势表现得准确生动且非常充分，却又看不出丝毫精心设计的痕迹（图一为朱耷《五绝诗轴》）。无怪乎史论家每好从其书画作品的形式风格中印证他那极具个性的气质风格。

图一

　　相反，那些过分展示人为修饰痕迹，或含混不清、亦此亦彼，或鼓努为力、惨淡经营的作品，常被认为是不太好的、小气的、缺乏气势的。

　　至于说到气势在作品中的具体表现，若从以下几个方面入手应该是有所助益的：

　　其一，明确创作动机。只有对文字素材内容的理解和自身创作心态的调整切实做到了有取有舍，解决了“为什么”的问题，才有可能心无旁骛。古人在书写诗文、札记时，并不是在创作动机驱使下的有意行为，因为书写是他们日常生活的组成部分。而现在随着时代的变迁，人们往往是为了书写而书写，使其成为了一种艺术行为，所以在书写时就要考虑文字内容以及内容是否和自己所掌握的艺术语言相匹配、文字语义是否和自己选择的书写风格相匹配。

　　其二，把握创作重点。有的书者搞创作的时候，往往想在一件作品中展现自己的全部才能或全部思考，其实这是不可能也是不正确的。思维不清晰就无法把握气势表现的侧重点，而易导致喧宾夺主、各自为政的混乱局面。古代画论中有“以一为主而使七面之势倾而向之”的论述，意思是说，绘画构图中一定要有一个占据主导地位的主体，其他物象要围绕主体来展开塑造，以起到烘托主体的作用。如果没有主次，物象之间各自为政，画面肯定是松散的。我们可以将此理论借鉴过来应用于对书法章法的研究，即进行书法创作时，也要选择一两种艺术语言为主体，其他的作为陪衬，明确主次，就容易达到理想的效果。

古希腊哲人曾说过这样一句话：“不要想无所不知，否则你就会一无所知”，同理，不要企图在一件作品中表现你的无所不能，否则就会一无是处。再者，这样做也会因无法确定创作动机，而在创作的实施过程中犹豫不决。但是，需要说明的是，当我们还处在学习阶段时，进行一些有意为之的练习是必不可少的。

行气（上）

　　行气是气势表现的另一侧面，如果说气势是宏观的，那么行气就比较具体一些了。我们在评价书法作品时也经常会说某件作品缺乏“行气”。一般而言，书法中的大部分单字图形都可以在感觉上依据中轴线而划分为大致相等的左右两部分，若干单字图形中轴线的连接便组成行轴线，行轴线的发展变化形成了“行气”。

　　另一方面，每个字的最后一笔和下一字的起笔之间，有笔断意连、笔连意连、笔连意断、笔断意断等线条之间的衔接映照，这也是造成行气的一个原因。

　　不过，随着研究的不断深入，我们又会发现，线性分析的方法还不能完全涵盖行气所包含的内容，因为，至少从有形可见的方面来说，行气就不仅表现在中轴线的连接方面，同时也表现在点线间、图形间的相互吸引和相互排斥方面，据此，我们不妨再展开如下讨论。

　　一、引力作用

　　19世纪，法国科学家法拉第和麦克斯威创立了“场”的概念学说。所谓“场”，就是指物体间存在的一种空间引力作用。说得通俗一些就是指围绕一个物体所形成的势力范围，大凡进入这个范围的就可以产生引力现象，超出此范围的则出现排斥现象（见图二）。随着研究领域的不断开拓，人们逐渐发现不仅物理学中有“场”现象，在心理学、美学等社会科学领域中也存在这种现象，只是在此领域中对“场”作用范围的表述要相对模糊一些。

图二

　　书法章法中也存在这样一种类似的点线在空间分布上所形成的引力场。物理学中的场是不受人为意识影响而客观存在的，而书法中的场表示的则是一个视觉范围，它的确定在一定程度上受到书者审美经验的支配。尽管人们对书法中视觉场范围的划定通常没有太大的出入，但具体到其中点线引力作用的表现轨迹，还是千姿百态的。

　　我们以明代祝允明的作品（见图三）为例来解析一下。先看图中“锦江”二字的连接。根据“锦”字末笔方向的暗示，基本可以圈定“江”字的连接范围（见图四）。在此范围内，“江”字可有若干与上字连接的方式成立（见图五）。但是如果明显超出这个范围，上下两字之间就可能失去互相承接吸引的关系，于是在视觉上就会产生一种断裂感，也就是我们经常说的行气“断了”（见图六）。再看“春色逐”三字，“春色”二字的吸引感很强，通过线的引带表现得十分清楚。如果说“锦江”二字的衔接体现的是“笔断意连”的美感，那么“春色”二字体现的则是“笔连意连”。由于“春”字末笔出锋的指向性很强，导致其所限定的引力场的范围相对较小（见图七）。在接下来的“色逐”二字的衔接中，由于“色”字末笔的指向性不强，其引力场的作用范围相对也就大了一些（见图八）。但如果“逐”字的衔接超出了此引力场的范围，那么行气的贯通就会受到影响。

图三

图四

图五

图六

图七

图八

　　牛顿的万有引力定律认为，任何两个物体之间都存在着相互吸引的力，力的大小和这两个物体质量的乘积成正比、和物体之间距离的平方成反比，力的方向和这两个物体间的连接线的方向重合。由此，我们可以推导出这样的结论，即书法中点线间的形状面积对比越强烈，相互间吸引的现象就越明显；点线间的距离越远，吸引力越弱；点线间的指向性越清晰，其引力作用的范围就越小。如图三中，虽然仅截取了五个字，却已反映出引力表现的几种不同形式，即引力的遥相呼应（如“锦”“江”二字）、引力的可见性引带（如“春”“色”二字）、引力的自由衔接（如“色”“逐”二字）。

　　从以上的简略分析中，或许我们已经感受到引力场的作用在形式表现上与笔势、形势有着直接的关系。这对我们更深刻、更全面地理解书法中的“行气”有着重要作用。

　　那么，如何才能把握这种引力作用呢？首先是要顺其自然之势，将引力表现轨迹设定在一个比较流畅而富有弹性的弧线上。这样，行气才显得畅然而不生硬，没有梗结之感（见图九）。另外，也可采用强行摆动、硬性连接的方法，这种引力表现轨迹多近于直线，行气会显得雄强霸悍，很有锐气（见图十）。

图九

图十

　　我们在分析临摹的作品时，除了对外在线条的摹仿外，也要练习运用引力场的概念去分析前人经典作品中的处理。若能将这两种不同的方法运用得当，就比较容易将章法构成带入一个可以自由组合的境地，从而引起多样的审美感受。

来源：《中国书画报》