【中国书画报书画课堂】视频 | 喻建十 · 书法技法讲座(十八)
运动（下）
二、形状的动感（下）
上一节我们讲了，图形之间相互的排斥和吸引产生了运动感，按照视觉心理学的规律来讲，可以得出这样一个结论：“每一个这一顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的结果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。”意思是说，动作的前后是一个整体的连续的变化。若将这一理论引入书法创作过程，就是点线图形组合产生的动感变化过程，这种动感的产生，是在一个整体的环境下产生的，其间是互为映带、相互作用，并不是孤立的、局部的，而且是在静的衬托下才得以突出显现的。
我们知道，图形间动与不动的关系存在于点线组合的相互关系中，并不是某个字孤立起来看是动是不动，而是几个字形共同生成的动感的变化。图一为黄庭坚的书法作品，其中的许多字就打破了字间和行间的界限，形成了字群。如第二行的前四字中，第一和第二个字成一组，第三和第四个字成一组。孤立地看某一个字，很难断定它运动的方向，但是当我们把这四个字两组图形综合起来看的时候，就明确了运动的方向。作者利用并夸张了偏旁部首点线组合可以分离的条件，使这几个字形成了上下连接、互相吸引、互相排斥的关系。按照刚才的原理分析，第一个字和第二个字就是互相吸引的关系，第二个字和第三个字就是互相排斥的关系。字间的互相排斥就形成了运动的分割。这是纵向的动感关系，我们再来看横向的动感表现。横向关系就不单是上下字间互相错位、互相咬合的关系了，同时还产生了左右间的互相吸引和排斥，比如第四行的第二个字和第五行的第一个字，这两个字间产生了一种既相互呼应又相互排斥的关系，表现在第四行第二字单人旁的一撇以及第五行第一字的竖撇，这两个笔画既互相对应又互相排斥，形成了这两个线条的运动感。类似的例子还有很多，大家可自行分析。
图一
图二是日本当代书法家伊之口凤舟的作品，这件作品更多的是追求形状间的纵向运动。单字图形间彼此互为因果、互为衬托，形成鲜明的动感。如第一行第一个字呈小的团块形，为形成动感，第二个字就要放大；第一个字很窄，第二个字就要拉宽，不但拉宽，还要把部首左右间的距离拉开。再下面的字组变成了紧凑的结构，接下来的组合又变成了一条很有节奏感的曲线，整个第一行就形成了上实下虚、上重下轻的线条空间感觉。第二行字则是上虚下实，第三行是上重下轻，第四行字又是上虚下实。整件作品就形成了这样一种纵向的动感体现。
图二
以上两个例子表明这样一个道理：“当一个物体在空间中延续的各个位置加在一起能构成一条形状简单的运动线，并具有自成一体的力量，使得这个运动物体在它的整个运动轨道上始终保持着自己的一致性，甚至在它形状突然改变的情况下也是如此。”
通过以上例证我们还可以发现，造成形状动感产生的原因主要有两个：一是单字图形轴线连接扭曲，驱使人的目光随之摆动（见图三），这种运动基本属于线形的纵向发展；二是图形中一部分伸长或压缩形成的长度和角度变化（见图四），它不仅导致视线的四处游动，而且还由于图形配置的错综，使这种运动感复杂化了。这样的图形发展变化在古典书法发展的后期特别是在明末清初，在以王铎为代表的锐意革新的书法家的大胆探讨下得到了长足发展。上溯至杨维桢、黄庭坚等书法家，都曾有过类似尝试，但成系统的发展还是在明末清初时期。从这个角度上说，书法的发展也是一个不断向前演进的过程。但是还应该指出，上面两种不同的动感体现在一幅作品中，都是一种相反相成的关系。假如双方都在努力寻求动感表现，就容易造成无目的的形式表达上的冲突和混乱，使整个作品显得烦躁焦灼，给人以不舒适感。所以，我们需要反复加以体会的是整体与局部间的动静关系、线条与图形间的动静关系、横向与纵向间的动静关系以及图形间的动静关系。了解了这几个关系，再进一步进行自己的赏析和艺术实践时，就会有所把握了。
图三
图四
图五是清代傅山的大草作品《右军大醉诗轴》，猛一看上去，满纸烟云，一片动荡之感，然而却又丝毫不让人觉得仿佛百爪挠心、紧张不安。若稍加注意我们便可发现其中的奥妙，原来傅山虽然在运笔上极尽跌宕之势，上下翻飞、左右盘旋，但是在单字形状的处理上，却始终基本保持着正面的趋于稳定的方形。这样，动中寓静，动荡的线条穿行在相对静止的图形之中，不仅在整体上有了一种贯穿全局的统一性因素，使其达到一种对立统一的效果，而且也为作品增添了新一层的审美趣味。利用偏旁部首的构成，使文字有正斜、粗细的变化，但整个图形只是位置有稍微的变动，而并没有特意的变形，比如“醉”字，由左右两个部分构成，一眼看去感觉它在舞动，像是要跌倒的样子，但实际上只是在方向上写歪了些，字的变形并不大。而“眼”字写得规规正正，几乎就是一个方字，这说明傅山在用笔的线条和图形之间的动静关系处理方面，掌握得非常好，取得了很好的效果。
图五
如果说这类作品是动中含静、动大于静的话，那么像图六《始平公造像记》这样的作品所要求的则是静中有动、静大于动。假设每个单字图形都规规矩矩、安安稳稳地以同等大小的面积、形状置放于格内的话，势必会让人觉得呆板乏味。这件作品处理的高妙之处就在于有格而不囿于格的中宫所限，努力在那有限的空间中表现自由，特别是在一些图形轮廓处理上表现出强烈的动感。这样，整体的静与局部的动协调在一起，形成了作品耐人寻味的特色风貌。
图六
有的书法爱好者由于对动静关系问题理解上的偏颇，写草则纵横驰骋，恣意纠绕欹斜，极尽动荡之能事；书真则平正匀齐，不敢越雷池一步，又力求规整之极致，如此便很难创作出激动人心的作品来。
黑白（上）
黑白，标志着色彩的两个极限，容纳了万千的颜色变化。而书法正是在黑白这两个极色中骋游，以极为响亮的色彩效果刺激着人们的视觉，并藉此给人们留下深刻的印象。因此，研究书法的章法就不能不考虑到黑白关系在其中的作用。
一、计白当黑与分间布白（上）
潘安仁在他著名的《秋兴赋》中记载了这样一段文字：“行投趾于容迹兮，殆不残而获底。阙侧足以及泉兮，虽猴猿而不履。”意思是说，人足所踩踏的不过是一小块地方，但人之所以能在这样一小块地方上坦然而行，不怕跌倒，就因为被踩的地方之外是坚实的平地，如果足印之外即是深潭，人如行于桩上，那纵有猿猴般的本领也是无法行走的。这段话说明了一个道理，那就是周围的环境因素对事物本身发展起着重要的作用。
根据这样一个辩证的观点，我们可以明了书法中黑与白的关系，黑之所以能被感知，是因为周围有白的存在，黑白互补，相得益彰，这才使书法焕发出斑斓夺目的光彩。所以书法家历来强调在进行结字和章法构成时要懂得“计白当黑”“知白守黑”，目的就是为了使我们在书写过程中有一个整体的色彩观念，避免创作中见黑不见白、顾此失彼的片面性。特别是初学的时候，只注意怎么用笔，只考虑一笔一画怎么处理，而忽略了每个笔画都是用黑色线条在处理白色空间，所以白不是空白，而是余白，也是有内容的。一笔下去切割了空间，白的变化就决定了黑的位置是否得当。如图七的六个“法”字，是同一单字不同构成方式所产生的不同效果。从构成的点画结构看大体都相同，但有的左右开张，有的左右紧凑，之所以产生不同的感觉，其中黑白空间切割方式的不同起了很大作用。可见一幅作品的章法布局是字距宽展、行距密集，还是字距紧凑、行距疏朗，所产生的效果也有很大的不同。
图七
因此，对于一个有经验的书法家来讲，他的每一下用笔，不仅是在写“有”（点线），同样也在写“无”（空白），并且每时每刻都在控制着黑白的空间变化效果。在书写时，他不但要注意线条的运行方向、搭配形式等显而易见的因素，同时也以极大的注意力分析确定线条分割空间所形成的间隙形状。而一个缺乏经验的书者，其每一下笔，眼睛只紧紧盯住笔尖运动的位置，很少去留意由于线条的延伸而导致黑白空间分割的变化。当他被要求分一部分精力去把握空白间隙形状时，则容易茫然无措、犹豫不决，从而导致了散漫或刻板的弊病。
要想处理好黑白关系，很重要的一点就是要培养完形的心理意识。所谓的完形，是指人们对于“图形知觉不是图形各部分简单的相加，而是由各部分有机组成的”。一个图形是作为一个整体被知觉的，其中各部分之间具有一定的关系。例如，我们不会把一个四边形看成四根孤立的线条，而是把它看成一个四边形的整体。图八是完形心理学中最著名的鲁宾双关图形。很显然，当我们把中间的空白看作是高脚杯时，四周黑色空间便成为衬托的底色，丝毫不会意识到它有形象性存在。然而，当我们将注意力集中到黑色图形时，又会意外发现，原来黑的底色是由两个侧面人像组成的图形，这时我们又对空白中高脚杯的形象视而不见了。
图八
这个有趣的现象说明，一种空间分割形式往往会产生两个互相交替存在的组织结构。但这两种组织结构又不可能同时被感知。当我们集中精力于某一图形时，另一图形便成为其背景了。不过，为什么人们大多会先看到高脚杯的图形呢？这一方面是因为它所占有的面积较小，另一方面是它还被另一个图形所封闭包围而造成的。视觉心理学的研究表明，空间面积相对较小或其空间更接近于被封闭包围的图形，容易首先被知觉为实有图形，而空间面积相对较大或空间处于相对开放的图形，则往往被知觉为图底。实际上高脚杯的“有”，若换一个角度就变成“无”了。
我们明白了这样的道理，在进行章法安排时就不会再把目光仅仅停留在有点线的实有部分上，同时还要注意到没点线的虚无部分图形的变化，并化无为有、以虚为实，以求努力创造一个完美的虚实相生的空间。
来源：《中国书画报》
