【中国书画报书画课堂】视频 | 喻建十 · 书法技法讲座(五)

书法章法导引（五）

形势（下）

　　上一讲，我们与大家一起比较了欧体与颜体单字图形的差异。实际上，这些单字图形排列方式不同，也会给人以完全不同的视觉效果。比如颜字代表作《麻姑仙坛记》等，从中可以看到在字形、结构上都是给人一种大、平、正、方的视觉效果，每个字的中心轴线基本平分左右的体量，没有像欧体字那样倾斜。如果观赏颜字碑，可以发现其字的字间、行间基本上都用了比较平正的处理方式，字距、行距都相对密集。而欧字在形体结构上变化则更多，其字距与行距都比较大，这样就形成了清秀、坚挺的风格。因为欧体字内的空间本身是比较大的，如果字间距过小，就会产生矛盾冲突，容易破坏整体的效果，颜体字之间充分的距离就给单独字创造了一个过渡的空间，这样就消除了潜在的矛盾冲突。因此，我们在进行书法创作的时候，应当注意考虑字距与行距的问题，其排列可以关乎到作品整体的艺术风貌。

　　根据平面构成的原理，形状的形成基本都有一个赖以存在的结构骨架，它既可以起到物体内在的支撑作用，同时也能对物体外形起到限定作用，这与中国古建筑中的四梁八柱一样。同样，书法中也有这样的内在基本构成。当我们在进行图形处理时，如能随时掌握住类似这样一个基本骨架，就能比较好地掌握图形的变化，然后再欲辅助施之以变化时就有了依据，也就能够减少由于恣意求变而出现的散漫感。这也是我们进行章法训练时应当注意的。

　　视觉心理研究表明，人对于形状趋向的知觉是有倾向性的，也就是说，其形状本身也有“势”的存在。当边线长、角度小的时候，这个图形的“势”总是倾向于角度小的一侧（见图一）；如果遇到边线等长或相差不多的时候，图形的“势”则趋向于边线与底边构成矛盾较大的方向（见图二）；图形的“势”有时还会受到周围参照物的影响（见图三）。

　　当然，书法创作中的字形往往不是一个简单的三角形，大多为多边图形或不规则图形，这就需要用综合与分解的方法来进行判断了。

　　现在我们运用上文所说的图形现象来试分析两个图例。

　　如图四是米芾《寒光帖》的第一行，起首的“寒”字呈倒挂的剑形，它以向下发展的图形趋势，将人们的视线引向即将展现的一系列图形。起首字进行如此的图形塑造，其效果如同一场舞剧由此拉开帷幕。可以试想，如米芾把这个图形倒过来成为尖向上的三角形，恐怕人们就不会有现在这样畅达的、一口气能通观到底的感觉了。仿佛一个人还没有说话，就先喘一口大气一样，使作品一开始就让人感到不畅然。尽管米芾在这里为我们展示了一个颇具凌厉之势的良好开端，但由于他还未能完全摆脱志气平和的中庸审美观影响，还保留了一些追求不激不厉、温文尔雅效果的书写意识，因此他就不愿让起首的下冲之势过分宣泄出去。于是，对其下的“光”字转而采用一种略向左倾的上扬三角形，这样既对上字起到了依托作用，抵消了一部分下冲的势头，而本身又略带动势，不至于使上面已造成的形势至此有戛然而止的感觉。这就是米芾的绝妙之处，他使用了一种灵活的方式来调节矛盾，形成对比与统一。“光”字的处理手法可以说是对于前面介绍的戈守智所谓“意略侧”的“悬胆”图形的一个殊途同归的活用。

　　“光”之后的“旦”字，其图形和“光”字基本相同，也是一个倾斜而上扬的三角形，其边长显然比上面的“光”字小得多，这样的状态使其再继续往下伸展时，又可将字形下冲的力度缩小一些，这样矛盾的变化到了第三、四个字就基本结束，“寒”字的势头到此也基本消耗殆尽了。到了第五个字，其字形突然呈现向斜下方冲出的三角形，如此突兀的变化使得这一行字就形成了两个部分，从而形成了章法上的节奏。该行的第六个字则采取了上窄下宽的图形，在形成了一种向上的“势”的同时又与该行开始的那几个字形成了一个矛盾体。而倒数第二个字呈长方形，虽没有明显的“势”的趋向，但右下角有一些向下的趋势。最后一个“奉”字写得十分绝妙，形成了一个向上的三角形，不仅与起首“寒”字形成呼应，还起到了将视线引向下行起首处的效果（图五为图四的图形剪影）。虽然这一行仅有八个字，但在图形的构造上有其自身起承转合，十分完整。

　　明代书法家祝允明可以说是又一名在书法形式法则的运用上做了大胆而成功的突破性尝试的骁将。如果说米芾还未能完全突破平和舒缓的形势观念，在祝允明的草书作品中则已很少见到那种“犹抱琵琶半遮面”的现象了。形势的构造在他的笔下已达到了出神入化的境地，图形剪影形势间的矛盾冲突得到了充分强调，这一点从图六中即可看出。其中表现最为突出的是“沙”字，它如同一柄斜里杀来的利刃，以锐不可当之势勇往直前。为了充分显示出一种咄咄逼人的气势，祝允明匠心独运，将位于下面的图形处理成具有支离感的形状，以形成完整与破碎的矛盾冲突。尤其巧妙的是，无论其下的几个图形如何产生面积和方向上的变化，最后仍以一个具有上扬趋势的三角形作结，在起到承上启下作用的同时，也借此进一步衬托出那把利剑的犀利。

　　图六中左行第四、五字的图形处理可谓有异曲同工之妙。在邻行已经把图形对比推向极端的情况下，为了烘托气氛，加强对比呼应关系，将“再”字处理成很具有前冲力的楔形。同样，为了不阻挡其势头，又将其下的“卧”字一分为二，使其图形有分别向两旁横撑伸展的感觉，以便让“再”字的前冲力可以直贯而下，将下面的图形击碎，这样便形成了一种动荡而对比的冲突。作者就是通过上面复杂多变的处理手法，把两行图形置于彼此密切相关的联系中，其手段之高明、意味之美妙，怎能不令人叹服！（图七为图六的图形剪影）我们自此可以看出，图形的变化可对客观发展趋势产生多么重要的影响。

　　这时，我们不妨再回过头来看一下王羲之的作品，及其所构造的图形剪影（见图八、图九）。与前两例相比较可以看出，王羲之在处理图形剪影方面还是比较单纯的，这恰好符合传统审美观念中对形象塑造提出的“绚烂之极复归平淡”的要求，或许这正是王字之所以备受青睐的一个潜在原因吧！

　　我们对于许多书法章法的解释与分析大多为事后按照黄金比、三角形、等边形等一些规律要则展开的分析。实际上，书法家在创作的时候，并没有根据这些构图规律进行设计。但是，由于他们常年的经验积累，因此信笔拈来写出的文字反而会暗合一定的书法规律。所以，我们平时进行书法赏析时，一定要注意书法图形之间的变化和线条之间的呼应等细节，从而为未来自己独立创作作品奠定基础。

　　总之，图形剪影形势的表现虽较之线条组合形势更为隐晦，不易掌握，但它对于章法产生的作用却更为深远。因此，要做好这一点，就要求我们注意训练出一种敏感的形体感受力和全面的图形表现力。

来源：《中国书画报》